Английское дорожное платье 1900 х годов. Из истории моды в царской России. е: холодная чувственность голливуда

03.11.2023

10:10 07/04/2012

Развитие моды в 1910-е годы XX века во многом было определено событиями мирового масштаба, главным из которых стала Первая мировая война 1914-1918 годов. Изменившиеся условия жизни и заботы, оказавшиеся на женских плечах, требовали, прежде всего, удобства и комфорта в одежде. Финансовый кризис, связанный с войной, также не способствовал популярности роскошных платьев из дорогих тканей. Однако, как это часто бывает, трудные времена породили еще больший спрос на красивую одежду: женщины, не желая мириться с обстоятельствами, проявляли чудеса изобретательности в поисках тканей и новых фасонов. В результате второе десятилетие XX века запомнилось моделями, сочетавшими элегантность и удобство, и появлением на модном небосклоне звезды легендарной Коко Шанель.

В начале второго десятилетия ХХ века главным диктатором в мире моды оставался Поль Пуаре. В 1911 году фурор произвели созданные им женские брюки и юбки-брюки. Свою работу модельер продолжал популяризировать с помощью светских мероприятий и различных поездок. Создание коллекции "Тысяча и одна ночь" Пуаре отметил роскошным приемом, а позже в этом же 1911 году открыл собственную школу декоративно-прикладного искусства Эколь Мартен. Также революционер от моды продолжал издавать книги и каталоги со своей продукцией. Тогда же Пуаре отправился в мировое турне, которое продлилось до 1913 года. За это время художник показал свои модели в Лондоне, Вене, Брюсселе, Берлине, Москве, Санкт-Петербурге и Нью-Йорке. Все его показы и поездки сопровождались статьями и фотографиями в газетах, так что новости о французском кутюрье облетали весь мир.

Пуаре не боялся экспериментов и стал первым модельером, создавшим собственный аромат – духи "Розина", названные в честь старшей дочери. В 1914 году, с началом Первой мировой войны, Дом Поля Пуаре прекратил свою деятельность, а попытку вернуться в мир моды художник предпринял лишь в 1921 году.

Это, однако, обернулось неудачей, во многом из-за того, что роскошный и экзотический стиль Пуаре вытеснили революционные модели Коко Шанель.

Эмансипация и первые практичные модели

Первым шагом в переходе к "комфортной" моде стало окончательное исчезновение из женских гардеробов корсетов, объемных шляп, "хромающей" юбки. В начале 1910-х годов в обиход вошли новые модели, основной среди них стала "юбка-юла" с завышенной талией, широкими бедрами, драпировкой и узкая у щиколоток. Что касается длины, то вплоть до 1915 года подол платьев доставал до земли. Юбки же немного укоротились: в моду вошли модели, достававшие "лишь" до подъема ноги. Платья часто носили с накидками, также были популярны наряды со шлейфом. Распространенным был V-образный вырез, причем не только на груди, но и на спине.

Тяга к практичности коснулась не только одежды, но и всего женского образа. Во второе десятилетие ХХ века дамы впервые перестали делать замысловатые элегантные прически и открыли шею. Короткие стрижки еще не получили такое распространение, как в 1920-е годы, но мода на длинные, красиво уложенные на голове волосы стала уходить в прошлое.

В то время во всей Европе была необычайно популярна оперетта, а танцовщицы, выступавшие на сцене, становились примером для подражания в том числе и в том, что касалось одежды. Наряду с опереттой любовью публики пользовалось кабаре, и особенно танец танго. Специально для танго был изобретен сценический костюм – турецкие шаровары, а также драпированные юбки, в разрезах которых были видны ноги танцовщиц. Подобные наряды использовались только на сцене, однако в 1911 году парижский Дом моды "Дреколь и Бешоф" предложил дамам так называемые брючные платья и юбку-брюки. Консервативная часть французского общества не приняла новые наряды, а те девушки, которые осмелились появиться в них на публике, были обвинены в отрицании общепринятых моральных норм. Женские брюки, впервые появившиеся в начале 1910-х годов, были негативно встречены публикой и стали популярны лишь много позже.

В 1913 году в Европе начались выступления эмансипанток, которые протестовали против сковывающей движения одежды, настаивая на появлении простых по крою и удобных моделей. В это же время наблюдалось пока незначительное, но ощутимое влияние спорта на повседневную моду. Начали исчезать обильные нашивки и украшения, сложные аппликации и детали, украшавшие одежду. Женщины позволили себе обнажить руки и ноги. В целом, крой одежды стал гораздо более свободным, в моду вошли рубахи и рубашки-платья.

Все эти тенденции были характерны для повседневной одежды, в то время как нарядные модели все еще были выдержаны в стиле 1910-х годов. В свете по-прежнему были популярны платья с завышенной талией с элементами восточного стиля, модели с узким лифом и широкой юбкой с оборками. В моду вошла юбка-панье, название которой переводится с французского, как "корзина". Модель отличалась бочкообразным силуэтом – бедра были широкими, но спереди и сзади юбка была плоской. Словом, наряды для выхода отличались большей элегантностью и косерватизмом, а некоторые модельеры стремились сохранить тенденции, наблюдавшиеся в моде 1900-х годов. Самым заметным среди художников, придерживающихся консервативных моделей, стал Эрте.

Громкий дебют великого Эрте

Популярнейший модельер Эрте, с чьим именем ассоциируются роскошные и женственные образы второго десятилетия ХХ века, не признавал тенденции к практичности и функциональности.

Эскиз платья работы модельера Эрте (Роман Петрович Тыртов)

Роман Петрович Тыртов родился в 1892 году в Санкт-Петербурге, а в возрасте двадцати лет переехал в Париж. Псевдоним Эрте взял по начальным буквам имени и фамилии. Еще в детстве мальчик проявлял склонность к рисованию и дизайну. С 14 лет он посещал классы в Академии изящных искусств в Петербурге, а перебравшись во французскую столицу, пошел на работу в Дом Поля Пуаре. Его громким дебютом в Париже стало создание костюмов для спектакля "Минарет" в 1913 году. Уже в следующем году, когда Эрте покинул Дом Пуаре, его модели пользовались огромной популярностью не только во Франции, но и в театральных труппах Монте-Карло, Нью-Йорка, Чикаго и Глиндбурна. Мюзик-холлы буквально заваливали талантливого модельера заказами, и Эрте создал костюмы для таких постановок, как "Репертуар для музыкальной шкатулки" Ирвина Берлина, "Скандалы" и "Мэри с Манхэттена" Джорджа Уайта. Каждый образ, созданный кутюрье, был его собственным творением: в творчестве Эрте никогда не опирался на опыт своих коллег и предшественников.

Самым узнаваемым образом, созданным модельером, стала загадочная красавица, укутанная в роскошные меха, с множеством аксессуаров, главными из которых были длинные нити жемчуга и бисера, увенчанная оригинальным головным убором. Свои наряды Эрте создавал, вдохновляясь древнеегипетской и древнегреческой мифологией, а также индийскими миниатюрами и, конечно, русским классическим искусством. Отрицавший неприталенный силуэт и абстрактные геометрические узоры, Эрте в 1916 году стал главным художником журнала "Harpers Bazaar", контракт с которым ему предложил магнат Уильям Херст .

Обложка журнала "Женское дело"

Ставший популярным еще до начала Первой мировой войны, Эрте был одним из законодателей моды вплоть до своей смерти в 1990-м году в возрасте 97 лет.

Война и мода

Спор между приверженцами старого стиля и сторонниками практичной одежды решила начавшаяся в 1914 году Первая мировая война. Женщины, вынужденные выполнять всю мужскую работу, просто не могли себе позволить наряжаться в длинные пышные юбки и корсеты.

В этот период в одежде стали появляться функциональные детали, отсылающие к военному стилю, - накладные карманы, отложные воротники, жакеты со шнуровкой, лацканами и металлическими пуговицами, которые девушки носили с юбками. Тогда же в моду вошли женские костюмы. Тяжелые годы принесли с собой еще одну реформу: в пошиве одежды стал использоваться удобный в носке трикотаж, из которого создавали джемперы, кардиганы, шарфы и шапки. Повседневные платья, длина которых стала короче и доходила только до икр, носили с высокими грубоватыми ботинками на шнуровке, под которые женщины одевали гетры.

Вообще это время можно описать, как стихийный поиск новых форм и фасонов, страстное желание уйти от всех модных стандартов, которые навязывали Дома моды в 1900-е годы. Тенденции буквально сменяли одна другую. Общим для силуэтов военного времени была свобода кроя, иногда даже "обвислость" одежды. Теперь наряды не подчеркивали все изгибы женской фигуры, а, напротив, скрывали ее. Даже пояса уже не облегали талию, не говоря о рукавах, блузках и юбках.

Война, пожалуй, сделала женщин гораздо более независимыми, чем все выступления эмансипанток, характерные для начала 1910-х годов. Во-первых, женщины взяли на себя работу, которую раньше выполняли мужчины: они заняли места на предприятиях, в госпиталях и конторах. Кроме того, многие из них попали в подсобные военные службы, где условия работы и вовсе диктовали практичность как главный критерий при выборе одежды. Девушки носили униформу, спортивные рубашки цвета хаки и фуражки. Пожалуй, впервые женщины ощутили свою самостоятельность и значимость, стали уверенными в своих силах и интеллектуальных способностях. Все это позволило дамам самим направлять развитие моды.

Дартей "Военный кринолин", рисунок 1916.

В период войны, когда практически все модные Дома были закрыты, женщины добровольно избавились от всех навязанных канонов, освободив одежду от ненужных деталей. Практичный и функциональный стиль настолько прижился и полюбился, что возобновившие деятельность после войны Дома моды вынуждены были следовать новым тенденциям, а попытки вернуть популярность актуальному ранее кринолину и неудобным "узким" фасонам закончились неудачей.

Особо стоит отметить, однако, появившиеся в это же время и ставшие необычайно популярными "военные кринолины". Эти пышные юбки отличались от своих предшественниц тем, что для поддержания формы здесь использовались не привычные обручи, а большое количество нижних юбок. На пошив подобных нарядов уходило много ткани и, несмотря на низкое качество, цена "военных кринолинов" была достаточно высока. Это не помешало стать объемным юбкам одним из главных хитов военного времени, а позже эта модель стала символом романтического стиля, вызванного всеобщим протестом и усталостью от войны. Не в силах сопротивляться освоенному практичному стилю, модельеры решили привнести в простые по фасону наряды оригинальность и красоту за счет деталей и отделки. Платья "от кутюр" обильно украшались жемчугом, лентами, аппликациями и бисером.

Влияние Первой мировой войны на моду нельзя описать лишь появившейся тенденцией к практичности. Солдаты, участвовавшие в боях на чужих территориях, в качестве трофеев привозили на Родину в том числе новые экзотические ткани, а также невиданные до сих пор шали, платки и украшения из Туниса и Марокко. Модельеры, знакомясь с культурами разных стран, впитывали идеи и воплощали в пошиве одежды новые фасоны, узоры и отделку.

После окончания войны, когда светская жизнь наладилась, и в Париже снова стали давать балы, многие женщины отказались от ставших привычными костюмов и вновь вернулись к довоенной моде. Однако этот период продлился недолго - после войны начался совершенно новый этап в моде, наибольшее влияние на которую в то время оказывала Коко Шанель.

Мужской стиль от Шанель

Коко Шанель

Коко Шанель, по собственному признанию, всю жизнь пыталась приспособить мужской костюм для потребностей и образа жизни современной женщины.

Свой путь в мире моды Коко Шанель начала в 1909 году, когда открыла собственный магазин шляпок в Париже. Слух о новом дизайнере быстро распространился по французской столице, и уже в следующем году Коко смогла запустить в продажу не только головные уборы, но и вещи, открыв магазин на улице Камбон, 21, а затем и собственный Дом моделей на курорте Биарриц. Несмотря на дороговизну одежды и непривычную для того времени простоту кроя, модели от Шанель стремительно набирали популярность, а у дизайнера появилась широкая клиентура.

Главной задачей одежды, которую модельеры ранее предлагали женщинам, было подчеркнуть осиную талию и выделить грудь, создав неестественные изгибы. Коко Шанель была худой, загорелой и спортивной, и распространенный в то время стиль ей совершенной не подходил – при всем желании никакая одежда не смогла бы сделать из фигуры девушки "песочные часы". Зато она была идеальной моделью для собственных нарядов. "Закована в корсет, грудь наружу, выставлен зад, так стянута в талии, будто разрезана на две части... содержать такую женщину - то же самое, что управлять недвижимостью", - говорила Коко.

Пропагандировавшая удобство и стиль унисекс, модельер создавала очень простые платья и юбки, отличавшиеся четкими линиями и отсутствием украшений. Девушка, не задумываясь, отметала лишние детали и ненужные аксессуары в поисках идеальной модели, не стесняющей движений, и в то же время позволяющей женщине оставаться женщиной. Не считаясь с общественным мнением, она ловко привнесла в женскую одежду элементы мужского стиля, самостоятельно подавая пример правильного использования простых нарядов. "Однажды я надела мужской свитер, просто так, потому что мне стало холодно… Подвязала его платком (на талии). В тот день я была с англичанами. Никто из них не заметил, что на мне свитер…", - вспоминала Шанель. Именно так появились ее знаменитые матроски с глубоким вырезом и отложным воротником и "жокейские" кожаные куртки.

При создании одежды Шанель использовала простые материалы – хлопок, трикотаж. В 1914 году она укоротила женскую юбку. В начале Первой мировой войны Коко разработала практичные свитера, блейзеры, платья-рубашки, блузки и костюмы. Именно Шанель способствовала популяризации пижамы, а в 1918 году даже создала женскую пижаму, в которой можно было спускаться в бомбоубежище.

Ближе к 1920 году Коко, как и многие художники того времени, увлеклась русскими мотивами. Эта линия в творчестве Шанель получила развитие уже в начале третьего десятилетия ХХ века.

Второе десятилетие ХХ века, несмотря на все тяготы и невзгоды, стало поворотным в эволюции моды - именно в 1910-е годы художники занялись активным поиском новых форм, способных предоставить женщинам свободу, не лишив их грациозности. Реформы, привнесенные в моду войной, и тенденции послевоенных лет стали определяющими в развитии индустрии в последующие десятилетия.

Прошлый век – это время кринолинов, турнюров, «полонеза», доломана, обильных рюшей и оборок всевозможных видов. Следующий за ним век, самый разгар эпохи красавиц (прекрасная эпоха), отличается простотой и здравым смыслом, и хотя детали по-прежнему тщательно проработаны, вычурная отделка платья и неестественные линии постепенно отходят на второй план. Эта тяга к простоте стала еще сильнее с началом Первой Мировой Войны, которая явно провозгласила два главных принципа женского платья – свободу и удобство ношения.

Прекрасная эпоха – время роскоши

В 1900-х г.г., если вы являлись изысканной молодой английской дамой, принадлежащей к элите общества, вам полагалось дважды в год совершать паломничество в Париж вместе с другими такими же женщинами из Нью-Йорка или Санкт-Петербурга.

В марте и сентябре можно было заметить группы женщин, посещающих студии на rue Halevy, la rue Auber, rue de la Paix , rue Taitbout и Вандомской площади.
В этих, часто тесных магазинчиках, с лихорадочно работающими в задних комнатах швеями они встречались со своим личным продавцом, которая помогала им выбрать гардероб на следующий сезон.

Эта женщина была их союзником и знала все самые темные секреты их жизни как личные, так и финансовые! Выживание таких ранних домов моды всецело зависело от их могущественных клиенток, а знание их маленьких секретов помогало им в этом!

Вооруженные копиями «Les Modes», они просматривали последние творения великих кутюрье, таких как Пуаре, Ворт, сестры Калло, Жанна Пакен, Мадлен Шерюи и других, чтобы придумать гардероб, который бы затмил гардеробы не только друзей, но и врагов!

Прошли десятилетия, и эти ужасные журнальные изображения статичных женщин, где виден каждый шов и каждый стежок, были вытеснены более свободным и плавным стилем «Ар Нуво», где использовались новые фотографичные методы изображения.

Вместе с продавцом женщины выбирали гардероб на следующие шесть месяцев: нижнее белье, домашнюю одежду, платья для прогулок, варианты чередования в одежде, костюмы для путешествий на поезде или в машине, вечерние наряды для праздного времяпрепровождения, наряды для особых случаев, таких как Аскот, свадьба, посещение театра. Список можно продолжать бесконечно, здесь все зависело от размера вашего кошелька!

Гардероб дамы эдвардианского периода (1901-1910 г)

Начнем с нательного гардероба. Он состоял из нескольких предметов нижнего белья – дневная и ночная сорочки, панталоны, гольфы и нижние юбки.

Женщины начинали свой день с выбора комбинации, затем надевали s-образный корсет, поверх которого шел лиф-чехол.

Далее шел дневной ансамбль. Обычно это была утренняя одежда, выполненная в строгом стиле, которую можно было носить при встрече с друзьями или при совершении покупок. Как правило, она состояла из аккуратной блузки и клинообразной юбки, в прохладную погоду сверху надевался жакет.

Возвращаясь к ланчу, необходимо было быстро переодеться в дневной наряд. Летом это всегда была какая-либо колоритная одежда пастельных цветов.

К 5 часам вечера можно было, что с облегчением и делалось, снять корсет и надеть чайный наряд для отдыха и приема друзей.

К 8 часам вечера женщину снова затягивали в корсет. Иногда нижнее белье менялось на свежее. После этого шел черед вечернего платья для дома или, при необходимости, для выхода в свет.

К 1910 г. такие платья стали претерпевать изменения под влиянием работ Поля Пуаре, чьи атласные и шелковые наряды, навеянные восточными мотивами, стали очень популярны среди элиты. Большим хитом 1910 г. в Лондоне стали дамские шаровары в качестве костюмированного вечернего наряда!

В течение дня необходимо было также, по крайней мере, дважды в день менять чулки – хлопковые – для ношения днем – вечером менялись на красивые вышитые шелковые чулки. Нелегко было быть женщиной эдвардианского периода!

Эдвардианский силуэт – мифы и реальность.

1900 — 1910 г.г.

До 1900г. каждая дама из высшего общества – с помощью своей служанки – была вынуждена ежедневно затягивать себя в тесные корсеты, затрудняющие дыхание, как делали ее мама и бабушка. Для женщины это было очень болезненно! Определенно, продажа нюхательной соли была очень прибыльной в ту эпоху.

Целью корсета [если верить иллюстрациям] было вытолкнуть верхнюю часть тела вперед, как у голубя, а бедра отвести назад. Однако, Мэрион МакНили, сравнивая иллюстрации с фотографиями женщин 1900-х г.г. в их повседневной жизни, предположил в «Foundations Revealed», что реальной целью s-образных корсетов была демонстративно прямая осанка, созданная для того, чтобы подчеркнуть изгибы бедер и груди посредством отведения назад плеч, в результате чего грудь приподнималась, а бедра округлялись.

Мое мнение по данному вопросу следующее: существует тенденция, как и на современных модных иллюстрациях, чересчур подчеркивать линии. Сравнение представленной выше картинки дома мод Lucille от 1905 г. с красивой естественной фотографией молодой женщины из Лондона, сделанной Эдвардом Самбурном, доказывает тот факт, что женщины не затягивали корсеты слишком сильно!

Скорее всего, это была идеализированная версия женщины эдвардианской эпохи того времени, популяризованная с помощью иллюстраций Чарльза Даны Гибсона, и открыток с девушкой Гибсона Камиллой Клиффорд, в результате чего у нас сформировалось крайне утрированное впечатление о женских формах эдвардианской эпохи.

Мода в платьях – 1900 – 1909 г.г.

Женщины стали носить жакеты в строгом стиле, длинные юбки [подол немного приподнят], полусапожки на высоком каблуке.
Силуэт постепенно стал меняться с s-образного в 1901 г. на линию ампир к 1910 г. Типичными цветами одежды на каждый день для женщины эдвардианского периода было сочетание двух красок: светлый верх и темный низ. Материал – льняное полотно [для бедных], хлопок [для среднего класса] и шелк и качественный хлопок [для высшего класса].

Что касается деталей, в Прекрасную Эпоху кружевные оборки сигнализировали о социальном статусе женщины. Многочисленные оборки на плечах и корсаже, а также аппликации на юбках и платьях.

Несмотря на запрет на ношение корсетов, женщины, особенно из нового среднего класса, стали ощущать большую социальную свободу. Стало вполне нормальным для женщин совершать путешествия за границу на велосипедах – например, в Альпы или Италию, что прекрасно запечатлено в мелодраматической картине «Комната с видом», снятой по книге Э.М. Форстера, которую он опубликовал в 1908 г.

Популярная повседневная одежда состояла из белой или светлой хлопковой блузы с высоким воротником и темной клинообразной юбки, начинающейся под грудью и спускающейся вниз до лодыжек. Некоторые юбки также вшивались в корсетное изделие от талии до места под грудью. Такой стиль: простая спортивная блузка и юбка – впервые появился в конце 1890-х г.г.

Часто на юбках существовал один-единственный шов, в результате чего даже самые безнадежные фигуры приобретали приятную стройность!

Юбки и платья шились в пол, но так, чтобы женщинам удобно было забираться в повозки. К 1910 г. подол стал короче и заканчивался немного выше лодыжки. Первоначально в силуэте блузок присутствовали объемные плечи, но к 1914 г. они значительно сократились в объеме, что, в свою очередь, привело к большей округлости бедер.

К 1905 г. с возрастающей популярностью автомобилей женщины, следящие за модой, стали осенью и зимой носить манто или полудлинное пальто. Такие пальто были очень модными, они шли от плеча и заканчивались ниже талии, что в длину составляло примерно 15 дюймов. В таком наряде, да еще в новой короткой юбке, которая даже не доходила до лодыжек, женщина выглядела очень смело! Если на улице было сыро или шел снег, сверху можно было накинуть пыльник, чтобы уберечь одежду от грязи.

Послеобеденное платье, несмотря на то, что было выполнено в различных пастельных оттенках и с многочисленной вышивкой, по-прежнему оставалось достаточно консервативным в 1900-х г.г., так как его надевали для посещения официальных обедов, на встречи и консервативные женские собрания – здесь дресс-код находился под влиянием женщин с викторианскими взглядами на жизнь!

Чайные платья, в которые женщины, если они находились дома, обычно облачались к 5 часам вечера, были превосходны: как правило, они были выполнены из хлопка, белые и очень удобные. Это было единственное время для женщины эдвардианской эпохи, когда она могла снять корсет и дышать нормально! Женщины часто встречали и развлекали друзей в платье для чая, ведь можно было позволить себе быть крайне неформальной!

В Британии эдвардианского периода женщинам предоставлялась возможность продемонстрировать свои самые лучшие наряды из Парижа во время Лондонского сезона, проходящего с февраля по июль. Начиная с Ковент Гардена, королевских приемов и частных балов и концертов, и заканчивая скачками в Аскоте, элита общества демонстрировала свои самые последние, самые лучшие и самые худшие наряды.

Вечерние платья в эдвардианский период были вычурными и вызывающими, с глубоким вырезом, который открыто демонстрировал грудь женщины и ее украшения! Вечерние платья в 1900-х г.г. шились из роскошного материала. К 1910 г. женщины стали уставать от крупных вечерних платьев, особенно это касается француженок, которые решили отказаться от шлейфов на платье и перешли на стиль ампир от Пуаре, навеянный «Русскими Сезонами».

В 1909 г., когда эдвардианский период уже подходил к концу, возникла странная мода на узкие юбки с перехватом ниже колен, чей приход также причисляют к Полю Пуаре.

Такие узкие юбки сильно стягивали колени женщины, что затрудняло движение. В сочетании с все более популярными широкополыми шляпами [в некоторых случаях их размер доходил до 3 футов], получившими свою популярность благодаря Люсиль – основной конкурентки Пуаре из Америки, начинало казаться, что мода перешла все грани разумного к 1910 г.

Прически и дамские шляпы в эдвардианский период 1900 – 1918 г.г.

Модные журналы того времени стали уделять огромное внимание прическам. Самыми популярными тогда считались кудри, завитые щипцами в стиле «Помпадур», так как это был один из самых быстрых способов укладки волос. В 1911 г. 10-минутная прическа «Помпадур» становится самой популярной!

На таких прическах хорошо держались удивительно большие шляпы, которые затмевали прически, к которым они были приколоты.

К 1910 г. прически в стиле «Помпадур» постепенно сменились на «Низкий Помпадур», которые, в свою очередь, с наступлением Первой Мировой Войны превратились в простые низко уложенные пучки.

Чтобы использовать преимущества данной прически, шляпки стали носить ниже, прямо на пучке, ушли широкие поля и яркие перья предыдущих лет. Нормы военного времени не одобряли подобных вещей.

«Русские Сезоны» 1909 г. – Ветер Перемен

К 1900 г. Париж был мировой столицей моды, а дома моды Worth, Callot Soeurs, Doucet и Paquin входили в список лидирующих имен. Высокая мода или от-кутюр — так называлось предприятие, использующее самые дорогие ткани для продажи их влиятельной элите Парижа, Лондона и Нью-Йорка. Однако стиль оставался прежним – линии Ампир и стиль Директории – высокая талия и прямые линии, пастельные краски, такие как зеленоватый цвет нильской воды, бледно-розовый и небесно-голубой, напоминающие чайные наряды и вечерние платья элиты общества.

Пришло время перемен. Этому предшествовали следующие события: влияние стиля «Ар Деко», возникшего из модернистского движения; наступление «Русских Сезонов», впервые прошедших в 1906 г. в форме выставки, организованной их основателем Сергеем Дягилевым, феноменальные выступления Русского Императорского Балета 1909 г. с их роскошными костюмами, навеянными востоком и созданные Леоном Бакстом.

Шаровары танцора Нижинского вызвали огромное удивление среди женщин, а мастер оппортунизма Поль Пуаре, рассмотрев их потенциал, создал гаремную юбку, которая на некоторое время стала очень популярной среди молодежи из британского высшего класса. Пуаре, возможно, под влиянием иллюстраций Бакста 1906 г. почувствовал необходимость в создании более выразительных иллюстраций для своих творений, в результате чего он привлек неизвестного тогда иллюстратора Поля Ирибо, работающего в стиле «Ар Нуво», для иллюстрирования своей работы «Платья Поля Пуаре» в 1908 г. Невозможно переоценить то влияние, которое эта работа оказала на возникновение моды и искусства. После этого два этих великих мастера работали вместе в течение двух десятилетий.

Возникновение современной моды – 1912 – 1919 г.г.

К 1912 г. силуэт приобрел более натуральные очертания. Женщины стали носить длинные прямые корсеты в качестве основы для плотно облегающих дневных нарядов.

Как ни странно, короткое возвращение в прошлое в 1914 г. было просто ностальгией: большая часть домов моды, включая дом моды Пуаре, представили временные стильные решения с турнюрами, обручами и подвязками. Однако желание перемен было уже не остановить, и к 1915 г. в разгар бушующей кровавой войны в Европе сестры Калло представляют совершенно новый силуэт — не окольцованную женскую сорочку поверх прямого основания.

Другим интересным нововведением в первые военные годы стало появление блузы, совпадающей по цвету – первый шаг на пути к повседневному стилю, которой было суждено стать главным элементом женского костюма.

Коко Шанель обожала женские сорочки или платья покроя «рубашка» и благодаря своей любви к популярной американской куртке или матросской блузе [блуза свободного покроя, подвязанная поясом] – она адаптировала джемпера, носимые моряками в популярном приморском городке Довиль (где она открыла новый магазин), и создала женский кардиган с выразительными ремнями на каждый день и карманами, который стал предвестником модного образа 1920 г. за 5 лет до того, как это стало нормой.

Как и Шанель, другому дизайнеру Жанне Ланвин, которая в данный период специализировалась на одежде для молодых женщин, также нравилась простота женской сорочки, и она приступила к созданию летних платьев для своих клиенток, которые возвестили уход от ограничивающих движение платьев.

Начало Первой Мировой Войны в 1914 г. не положило конец международным показам парижских коллекций. Но, несмотря на попытки редактора американского журнала «Vogue» Эдны Вулман Чейз организовать благотворительные мероприятия в помощь модной французской индустрии, Париж был вполне оправданно обеспокоен тем, что Америка, будучи конкурентом Парижа, намерена тем или иным способом извлечь выгоду из создавшейся ситуации. Если вам повезло иметь модные французские винтажные периодические издания того времени, такие как «Les Modes» и «La Petit Echo de la Mode», обратите внимание на то, что в них редко можно найти упоминание о войне.

Тем не менее, война шла повсюду, и женские платья, как и в 1940-х г.г., по необходимости, стали более военными.

Одежда стала разумной – куртки строгих линий, даже теплые полушинели и брюки приобрели особые женские очертания, если их носили женщины, которые помогали на войне. В Британии женщины присоединялись к добровольческим медицинским отрядам и состояли в службе медицинских сестер СВ. В США существовал резерв женского вспомогательного состава МП, а также специальные женские батальоны.

Такие военные группы были предназначены для женщин высшего класса, женщины же из рабочего класса в разных странах, особенно в Германии, трудились на военных заводах. В результате такой встряски социальных классов, когда бедные и богатые, мужчины и женщины все вместе, как никогда раньше, выросло такое явление, как эмансипация в женском платье.

1915 — 1919 г.г. – Новый силуэт.

Это было время фигуры в стиле «Ар Нуво»

Теперь акцент в женском белье делался не на придание форм женской фигуре, а на ее поддержку. Традиционный корсет превратился в бюстгальтер, который теперь стал незаменим для более физически активной женщины. Первый современный бюстгальтер появился благодаря Мэри Фелпс Джейкоб, это свое творение она запатентовала в 1914 г.

На смену традиционному лифу пришла мода на завышенную талию, подвязываемую красивым широким поясом-шарфом. Использовались такие ткани, как натуральный шелк, лен, хлопок и шерсть, также стал применяться искусственный шелк – саржа, габардин (шерсть), органза (шелк) и шифон (хлопок, шелк или вискоза). Благодаря молодым дизайнерам, таким как Коко Шанель, в жизнь стали входить такие материалы, как джерси и деним.

В 1910г. появился горизонтальный взгляд на дизайн платьев. В качестве альтернативы использовались вертикальные накидки, такие как популярные куртки-кимоно от Пуаре, которые надевались поверх комплекта из жакета и юбки строгих линий. Подол повседневной одежды находился на уровне немного выше лодыжки; традиционная длина в пол у вечернего платья начала немного приподниматься с 1910 г.

К 1915 г. вместе с появлением юбки-клеш (известной также как военный кринолин), сокращением длины одежды, а, следовательно, и с появлением видимой теперь обуви стал проявляться и новый силуэт. Обувь на шнуровке и с каблуком стала приятным дополнением моделей на зиму – бежевые и белые цвета присоединились к обычно черным и коричневым краскам! С развитием военных действий из коллекций стали исчезать вечерние платья, а также одежда для чая.

Аннет Келлерман – революция в купальниках

Дизайны купальников эдвардианского периода привели к свержению общественных нравов, когда женщины на пляже стали демонстрировать свои ноги, хоть и облаченные в чулки.

Если не принимать во внимание австралийцев, особенно австралийскую плавчиху Аннет Келлерман, которая, в некотором роде, произвела революцию в купальниках, то нужно отметить, что купальные костюмы менялись постепенно с 1900 по 1920 г.г.

Келлерман вызвала настоящий переполох, когда по прибытии в США она появилась на пляже в плотно облегающем тело купальнике, в результате чего она была арестована в Массачусетсе за непристойное обнажение. Суд над ней стал поворотным моментом в истории купального костюма, а также помог избавиться от устаревших норм, в результате которых она была заключена под стражу. Она создала образ для красоток в купальниках от Max Sennett, а также стандарты для сексуальных купальников от Jantzen, которые появились позднее.

Рождение образа платья-чарльстон

Трудно точно определить, когда появился стиль платья девчонки-сорванца с низкой талией, ставший нормой к 1920 г. Здесь притягивает внимание образ матери и дочери, созданный Жанной Ланвин в 1914 г.

Внимательно посмотрите на маленькое прямоугольное платье дочери с заниженной талией, и вы узнаете образ платья-чарльстон, которое будет доминировать лишь несколько лет спустя!

Черный цвет был стандартным цветом во время Первой Мировой Войны, и миниатюрная Коко Шанель решила взять максимум от него и других нейтральных красок, а также от моделей одежды военного времени, а благодаря любви Шанель к простоте и было создано платье-рубашка с поясом на низкой талии, модели которого были продемонстрированы в «Harpers Bazaar» в 1916 г.

Эта ее любовь к более спортивным и повседневным платьям начала быстро распространяться от приморского городка Довиль, где она открыла магазин, в Париж, Лондон и дальше. В издании « Harper’s Bazaar» 1917 г. было замечено, что имя Шанель просто не сходит с уст покупателей.

Звезда Поля Пуаре начала тускнеть с наступлением войны, и когда он вернулся в 1919 г. с многочисленными красивыми моделями в новом силуэте, его имя уже не вызывало такого восхищения. Случайно столкнувшись с Шанель в Париже в 1920 г., он спросил у нее:

«Мадам, по кому вы носите траур?» Шанель носила свои фирменные черные цвета. Она ответила: «По вам, мой дорогой Пуаре!»

Мода диктует не только наш гардероб, она провозглашает идеалы, будь то любование формами или мода на готическую болезненность. Мода на одежду исходит от моды на тело. Подчеркнутая отстраненная нежность, как с картин прерафаэлитов, аристократическая белая кожа, женственные локоны, ниспадающие платья в пол. Платья-чарльстон идеально сидящие на плоской мальчишеской фигуре. Тяжелая маскулинная кожа перечеркивающая нежность и делающая акцент на сильной женщине с ровным величественным станом. Мода прямо говорит, что нам носить, попутно шепча на ухо как носить, какую при этом соблюдать осанку, какой взгляд нас будет сопровождать при выходе из парикмахерской, где, несомненно, мы сделали с волосами то, что нам поведала госпожа Мода. Женская красота — это зеркало истории.

Античность

Культура греческой античности обожествляла формы тела, превознося все с ним связанное: Олимпийские игры завораживающие красотой форм атлетов, публичные выступления в которые включалось умение показать жестами смысл речи для тех кто находится на задних рядах и не слышит выступающего, гимнастика на виду у прохожих, ну и конечно же не стоит забывать о скульптуре которая была высшим искусством у греков.

Совершенно противоположная ситуация была на Востоке где тело было всего лишь временной оболочкой бессмертного духа. Высшая ценность – мысли, письмена.

Античность и Средневековье, Ренессанс и новое время, наша современность – череда взлетов и падений духовности и культа тела.

Мода 1900-х

Трактовка и образ женского тела менялись из десятилетия в десятилетие, из года в год. Вплоть до Первой мировой войны женщина сохраняла таинственность и женское тело как таковое, то есть женская нагота не была в моде. В 1900-е годы мода на женский силуэт начала свою трансформацию, подвергнувшись сначала очень сильному влиянию стиля модерн, отождествлявшему женщину с неземным существом. Новый силуэт сменил моду на готику с выпяченным вперед животом и изогнутой назад спиной. Мода на такой силуэт была связана с популярностью вида беременной женщины в эпоху Крестовых походов и отсутствия мужчин. Новый же S-образный силуэт, был полной противоположностью предшественника, и был вызван в первую очередь структурой белья характерного тому времени и особенно выгнутой формой корсета поднимавшего грудь и ставившего акцент на узкой талии, которая в экстремальных случаях доходила да 37 сантиметров.

В 1906 году в эдвардианскую эпоху мода на женский силуэт впитала вкусы английской аристократии тех лет, обретя более выпрямленный неоклассический силуэт. Более респектабелен по отношению к французскому модерну и более прямолинеен, даже сама черно-белая и полосатая цветовая гамма нарядов подчеркивала их вытянутость и геометричность.

Мода 1910-х

С 1909 года пошла волна интереса к гаремной тематике, порожденная успехом «Русских сезонов» С.П. Дягилева в Париже. Мода отказалась от корсетов и обратила внимание на флегматичных полунагих округлых женщин, возлежащих на оттоманках. Предметом обожания стали полные формы с пухлыми упитанными руками и ногами. Поль Пуаре, известный «император моды», первым подхватил это модное веянье и ввел бескорсетные платья, первые шаровары-панталоны и прозрачные платья. Таковой была первая мода на тело как таковое в ХХ веке.

Во времена Первой мировой войны женщины взяли на себя мужские функции, что вызвало эмансипацию женской моды. Трудовая деятельность выпрямила силуэт, переместила застежку вперед со спины, остригла волосы, облегчая расчесывание. В связи с отсутствием мужчин мода на женское тело растворилась в военном тумане.

В те времена зародился новый тип женщины – женщина-вамп, на сленге тех времен этот тип женщин называли «Вампирша» что было синонимом коварной обольстительницы, что подчеркивал жесткий взгляд, густо подведенный черными тенями. Первой такой женщиной-вамп стала кинозвезда Теда Бара.

Мода 20-х

В 1918 году когда война вернула с фронта прореженные ряды мужчин, конкуренция между женщинами возросла настолько, что демонстрация тела пропитала всю моду того времени. Эпоха 1920-х годов породила новый стиль ар-деко, своеобразное слияние неоклассицизма и модерна. Зародился новый образ женщины, с совершенно новым отношением к телу и его формам – образ женщины-полумальчика, подростка. С легкой подачи знаменитого скандального романа В. Маргеритта «Ля Гарсон» (что с французского означает «мальчишка») женская мода обрела мальчиковые формы – отсутствие груди, бедер, широкая плоская талия. Если 1900-е принуждали женщин есть разнообразные препараты для увеличения бюста, посещать массажистов, то 1920-е заковали женщин в специальные плоские лифы, скрывающие грудь.

Стараниями Пуаре женщины сняли корсеты, а благодаря простым формам костюмов и платьев Коко Шанель о них вообще забыли. В моду вошла та часть тела которая до недавнего времени вообще не демонстрировалась – спина. Женщины носили корсеты с начала XIV века и, лишившись его, решили, что теперь спину нужно показывать как можно чаще. Единственным фактом, препятствующим новому модному веянию, была бледность. Появились первые смешанные пляжи, где женщины впервые открылись солнцу, чтобы потом предстать перед обществом в вечерних платьях с открытой спиной и оголенными руками. Мода на готическую бледность сменилась модой на загар.

Арест девушек в Чикаго за ношение купальника в общественном месте

Вытянутый силуэт платьев с низкой линией талии доминировал до 1924 года. Осмелев, показывая спину и руки, женщины решили ужесточить борьбу за внимание мужчин, показав ноги. В 1924 и 1925 годах дома моды Chanel и Jean Patou одели женщин в укороченные юбки, длинной до колена. Дамы начали демонстрировать икры и щиколотки, и это привело к рождению телесных чулок. Женская мода все больше и больше приоткрывала тело, ей в этом помогали популярные танцы под джазовую музыку (например, чарльстон).

Мода 30-х

Но в 1929 году Великая депрессия положила конец наслаждению роскошью. Совсем другие ценности сменили кураж 20-х под кокаиновый драйв на «Rolls-Royce» и танцами в блестках. Мода приняла упорядоченный силуэт неоклассической красавицы с формами Венеры Милосской. Парижские дома моды, такие как Elsa Schiaparelli, Madeleine Vionnet дополнили женственность модного силуэта драпировками в античном стиле.

Мода 40-х

В 1935 году удлиненные платья под влиянием европейского тоталитаризма сменились строгими формами пиджаков, костюмов и пальто. Женственная мода укуталась в квадратную мужественность первых подкладных плечиков, скрыла формы под каркасными одеждами. Это направление женской моды достигло апогея в 1943 году, во время Второй мировой войны, когда размеры плеч стали просто невероятными. Военное положение превратило женщин в бойцов.

Мода 50-х

Подорвал военную моду легендарный «New look» от Dior в 1947 году. Вернув викторианскую моду, Dior утянул талии женщин в корсеты, округлил бедра и вынул подкладные плечики из нарядов, уставших от войны дам. Мода вновь обрела загадочность, женственность и утонченность.

Мода 60-х

В 1960-е под знаменитые «Beatles» и «The Rolling Stones» открыли моду для молодежи, которой до этого просто не существовало. Женская мода вновь обрела мальчишеский силуэт 20-х эталоном, которого стала популярная модель Твигги. Несмотря на повторяющиеся силуэты, мода этого периода сделала немало открытий. Полеты в космос выткали моду из алюминия, пластика и блестящей бахромы, потеснив шерсть, шелк и хлопок. Это направление с удовольствием поддержали Paco Rabanne, Pierre Cardin, Courreges, превратив своих моделей в команду космического корабля. Но смены тканей этой модной эпохе было недостаточно, и она сменила форму – с легкой руки Mary Quant в моду вошли мини-юбки.

Новое обличие мода обрела в 1968 году, одевшись в одинакового покроя с мужскими вещи: майки, жилетки, рубашки, джинсы — унисекс чувствовался повсюду, даже в прическах. Хиппи полностью изменили отношение к телу, попутно разукрасив его наклейками и татуировками символизирующими любовь и мир.

Мода 70-х

Это наркотическое блаженство могло продолжаться и по сей день, вот только женская сущность не примирилась с равенством полов и воскресла под роскошью нового стиля ретро, который возник в начале 1970-х годов в связи с любовью к довоенной моде 20-х и 30-х. Узкие плечи, утянутые талии, юбки макси и миди, платформы, изменившие пропорции женского тела, вновь возобновили интерес к женскому телу. Свободная любовь, первые взрослые фильмы, журналы, раздеваться стало обыденным делом.

Мода 80-х

Но в начале 1980-х годов стало известно о последствиях свободной любви, и это отразилось на моде и отношении к телу, пришло осознание его ценности. Японские дизайнеры, такие как Yohji Yamamoto и Kenzo Takada бережно скрыли женские тела в многослойные черные наряды, чему последовали и остальные дизайнеры модных домов. Женский силуэт мода обесформила, а успешные коллекции Thierry Mugler и Claude Montana вернули плечи 40-х.

Мода 90-х

На успех японских дизайнеров последовал ответ французской моды — Jean Paul Gaultier и Christian Lacroix возродили моду на женские формы. Первые три года 90-х прошли эхом 30-х и 50-х с подчеркнутой корсетом и глубоким декольте женской сексуальностью. А далее последовал кризис и рождение новых стилей, таких как гранж , этнический и экологический.

Мода на интерес к телу возродилась в виде ритуальных тату бразильских индейцев, предложенных Jean-Paul Gaultier. Но чтобы не сильно пугать своих поклонников дизайнер предложил не набивать татуировки на тело, а примерять их с помощью созданных им водолазок телесного цвета с напечатанными на них рисунками.

Мода – это искусство, она то порождает произведение фантазии автора, то восхищается величеством прошлого, то истощается под давлением настоящего. Но она всегда движется, движется циклично, отражая историю. Мода иногда укутывает женские формы в коконы, как бы пряча хрупкие творения природы, иногда издевается над женским телом, вознося неестественные идеалы, но иногда она показывает истинную красоту женщины – и в эти моменты она прекрасна!

(Visited 592 times, 2 visits today)

Новый быт

Советская мода формировалась и шагала вперед своим собственным особым маршрутом. Её создавали талантливые профессионалы, уцелевшие в годы разрухи и кровавого террора, а корректировали и направляли партийные чины и сотрудники органов госбезопасности. складывалась из мастерства портных минувшего века и новаторских идей художников молодой страны советов, из моделей одежды, создаваемых специалистами, выращенными советскими вузами, из массовой одежды, выпускаемой многочисленными швейными фабриками, из советских журналов мод , из легально поступающих в страну модных журналов братских социалистических республик и буржуазных западных изданий, попадающих в СССР из-за «железного занавеса», из рассказов людей, побывавших за рубежом, из копирования отечественными мастерицами той одежды, которую привезли «оттуда», из подражания образам советского и иностранного кинематографа.

Октябрьская социалистическая революция, отменившая классы дворянства и буржуазии и утвердившая новый социальный состав общества, неизбежно повлияла и на формирование моды советской страны, в которой больше не было места для роскошных туалетов. Трудовой народ молодой страны советов должен был выглядеть, так как подобает строителю нового общества, хотя как именно, точно никто не знал, и все, кому суждено было пережить октябрьский переворот, просто должны были приспособиться к суровым особенностям военного и гражданского труда и быта первых послереволюционных лет.

На городских улицах появились мужчины и женщины в кожаных комиссарских куртках, кожаных фуражках и солдатских гимнастерках, перепоясанных кожаными ремнями. Популярнейшей мужской одеждой стали сатиновые косоворотки, надетые с городскими пиджаками. Женщины облачались в платья, сшитые из холста, прямые юбки их солдатского сукна, ситцевые блузы и матерчатые куртки. Мужские гимнастерки, перекочевавшие в женский гардероб, подчеркивали равноправие между советской женщиной и советским мужчиной.

Культовая одежда нового времени - кожаная куртка, ассоциирующаяся с образами чекиста и комиссара, ставшая символом революционной моды Советской России , довольно странная одежда для страны, находящейся в страшной разрухе. Откуда в первые годы советской власти могло взяться столько качественной кожи, кто сшил в таком количестве множество однотипных курток? На самом деле знаменитые кожаные куртки были сшиты еще до революции, во время Первой мировой войны для авиационных батальонов. В то время они так и не были полностью востребованы, а после октябрьского переворота обнаружились на складах и стали выдаваться чекистам и комиссарам в качестве униформы.

Приметой нового послереволюционного времени стала красная косынка – символ освобождения женщины, теперь её надвигали на лоб и завязывали на затылке, а не под подбородком, как это было традиционно принято раньше. Обувь, мужскую и женскую, составляли сапоги, ботинки, парусиновые тапочки, резиновые боты.

Комсомольцы надевали на себя «юнгштурмовки» - военизированную одежду, заимствованную у немецкой молодежной коммунистической организации «Красный юнгштурм», представлявшую собой гимнастерку или куртку различных оттенков зеленого цвета, с отложным воротником и накладными карманами, носившуюся с ремнем и портупеей, и фуражкой на голове. Девушки надевали юнгштурмовки с прямой юбкой тёмного цвета. На основе юнгштурмовки была разработана единая форма для комсомольцев. Как писала газета «Красная звезда»: «ЦК ВЛКСМ рекомендует местным организациям ввести путем добровольности единую форму комсомола. За образец следует принять форму московского комсомола – цвет хаки (темно-зеленый). ЦК считает желательным введение этой формы во всех городских организациях к 14 Международному юношескому дню».

Аскетичность пролетарского костюма в 1918 – 1921 годах была обусловлена не только мировоззрением, отрицающим все, что было связано со «старым миром», но и тяжелейшими экономическими условиями, разрухой, гражданской войной, последовавшими за революцией и жесточайшей политикой военного коммунизма. Люди попросту умирали от голода, не имели возможности достать элементарные средства гигиены и бытовые принадлежности, о какой моде могла идти речь. Была одежда, олицетворяющая суровое и безжалостное время.

Вещи шили из холста, грубого полотна, бязи, солдатского сукна, байки, бумазеи, грубой шерсти. Начиная с 1921 - 1922 годов, когда в стране был объявлен переход к новой экономической политике (НЭП) и начался процесс восстановления текстильных и швейных предприятий, появились первые ткани с печатным рисунком, в основном хлопчатобумажные - ситец, сатин, фланель.

Одним из первых массовых костюмов стала красноармейская форма. В 1918 году была создана специальная комиссия по выработке формы РККА, и объявлен конкурс на лучшие образцы военной одежды, в котором приняли участие такие художники как Виктор Васнецов и Борис Кустодиев. За основу для красноармейской формы был взят русский исторический костюм. Через год в качестве новой формы были утверждены - шлем, шинель, рубаха, кожаные лапти. Отделка петлицами, характерная для старинных образцов военной формы, соседствовала красными обшлагами, воротниками и звездой на шлеме, который повторял древнерусскую форму шолома с бармицей, тем самым подчеркивая героизм и романтику образа. Новый красноармейский шлем, который вскоре окрестили буденовкой, просуществовал до начала Великой Отечественной войны.

Страшное, кровавое крушение старого мира и мучительное строительство нового, казалось бы, должны были обречь на небытие такое явление как мода . Зачем и кому она нужна в советской стране? Но вопреки всему 20-е годы 20-го века стали одним из самых интересных периодов в истории отечественной моды.

В царской России конца 19 века на первом месте по производству готового платья стояли Москва, Петербург, Киев, Нижний Новгород, Казань. Одежду производили преимущественно работники-кустари из мелких мастерских. Крупных швейных предприятий было немного. В основном они выполняли казённые заказы, производя обмундирование, снаряжение и бельё для воинских и инженерных частей. Но, кроме того, многие производители казенной швейной продукции были владельцами известных магазинов готового платья, обуви и галантереи.
Крупнейшими швейными производствами в России были: товарищество «Мандль и Райц» , имевшее кроме фабрики торговый дом готового платья на Тверской (после национализации предприятия - фабрика № 31 треста «Мосшвей», затем Опытно-техническая фабрика имени К. Цеткин, а в 1930 году «ЦНИИШП» - Центральный научно-исследовательский институт швейной промышленности, существующий по сей день); «Торговый дом К. Тиль и Ко» , объединивший кожевенный и лакировочный завод, военно-шорную, амуничную и обмундировочную, войлочную, перчаточную, чулочную, фабрики, перешедший после банкротства в 1912 году к Московскому акционерному обществу «Поставщик» (национализировано в 1918 году и переименовано в «Красный поставщик», затем ставший Московской фабрикой технического войлока и Московским валяльно-войлочным объединением (ныне ЗАО «Горизонт»); «Товарищество мануфактур Тимофея Кацепова и сыновей» - промышленное предприятие с солидным денежным оборотом, с 1930 год перепрофилировано в Воскресенскую фетровую фабрику имени 9 января (современное ОАО «Фетр»).
Крупными фирмами готового платья и белья являлись : торговый дом «М. и И. Мандль» , торговый дом «Братья Н. и Ф. Петуховы» на Ильинке ; легендарное торгово-промышленное товарищество «Мюр и Мерилиз» , владело одним из знаменитейших универсальных магазинов в Москве на Петровке, торговавшим одеждой, обувью, ювелирными изделиями, парфюмерией, предметами домашнего обихода (национализирован в 1918 году, с 1922 Центральный универсальный магазин ЦУМ); Петровский Пассаж, расположившийся между Петровкой и Неглинной улицами, принадлежал Вере Ивановне Фирсановой, продолжательнице знаменитой московской купеческой династии Фирсановых. Пассаж собрал под своими сводами более пятидесяти различных торговых павильонов, включая магазины известных торговых домов: «Маркушевич и Григорьев. Шелковые и шерстяные ткани», «Викула Морозов, Коншин и сыновья» , «Весельков и Ташин - модные материалы для дамских платьев» , «Луи Крейцеръ» - белье и галстуки» , «Матильда Бариш - корсеты и зонты» и пр. Крупными центрами торговли были пассаж Попова на Кузнецком мосту, пассаж Постникова на Тверской улице, Лубянский пассаж на Лубянке, магазин шелковых товаров братьев Сапожниковых на Ильинке, торговые дома Людвига Кнопа, К. Малютина с сыновьями и многие другие. Одной из самых успешных фирм по производству белья была фирма «Братья Альшванг» , и торговый дом на Никольской улице «Кандырин и Ко» , владевший фабрикой белья. Знаменитые магазины мужского платья в дореволюционной Москве - «Айе» на Тверской, «Братья Алексеевы» на Рождественке, «Братья Чистяковы» на Лубянской площади, «Деллос» на Сретенке, «Жорж» на Тверской, «Дюшар», «Смите и сыновья» на Кузнецком мосту. Модную женскую одежду производили и продавали «Город Лион» на Лубянке, «Луи Крейцер» и «Мадам Жозефин» на Петровке, и др.
Многие Российские производители тканей славились не только в своей стране, но завоевывали и мировую популярность. Особенно успешными производствами были Трехгорная мануфактура, основанная купцом Василием Прохоровым, отсюда другое её название – Прохоровская (после революции национализирована, в 1936 году ей присвоено имя Ф. Э. Дзержинского); Иваново-Вознесенские мануфактуры Грачевых, Гарелиных, Ивана Ямановского, Диодора Бурылина и др. Знаменитая ситценабивная мануфактура «Эмиль Циндель в Москве» работала до 1915 года. В советское время это предприятие стало называться «Первой ситценабивной фабрикой». Крупнейшими текстильными предприятиями были Морозовские мануфактуры. Самое большое морозовское предприятие – Никольская мануфактура в Орехово-Зуеве. Известные мануфактуры того времени - фабрики Альберта Гюбнера, Михаила Титова, фабрика Торнтона в Петербурге, «Круше и Эндеръ», «Михайлов и сын», «П.Малютин и сыновья» и пр. Неоценимую роль в оснащении многих текстильных предприятий Москвы сыграла в то время контора барона Людвига И.Кнопа. Основной его деятельностью в качестве представителя английской фирмы Де Джерси была поставка в Россию современного текстильного оборудования из Германии, Франции и Англии. Продукция российских мануфактур шла на экспорт и ценилась во всем мире. В дореволюционной России носить готовое платье считалось уделом людей ограниченных в средствах, богатые предпочитали заказывать одежду. Шитье на дому было давней и почтенной традицией в российской империи и считалось важным элементом женского образования.
Выпускники школ кройки и шитья и рукодельных классов получали аттестаты, которые давали право работать закройщиками, открывать частные школы и курсы швейного мастерства. В одну из таких швейных мастерских популярной тогда московской модистки мадам Войткевич, закончив школу кройки и шитья О. Сабуровой, пришла работать молоденькая закройщица Надя Ламанова, ставшая впоследствии самой знаменитой портнихой в царской России. Выдающиеся заслуги в области моделирования одежды сделали Ламанову фигурой номер один в истории отечественного дизайна одежды. Надежда Ламанова заложила основы советского моделирования. Девизом творчества художников-модельеров и в наши дни является знаменитая формула Ламановой - назначение, образ, ткань.
В 1885 году Ламанова открыла свою мастерскую в доме Адельгейма на Б. Дмитровке. Легендарная Надежда Ламанова , поставщица Императорского двора до революции «одевала» царскую семью, аристократический и артистический бомонд. После революции она не только конструировала модели для жен высокопоставленных чиновников, но и создавала массовую моду . Она делала костюмы для фильмов Эйзенштейна и Александрова, для многих советских театральных спектаклей. Ее клиентками были Вера Холодная, Мария Ермолова, Ольга Книппер-Чехова. В ее доме устраивал свои дефиле, великий французский кутюрье Поль Пуаре. После революции модели Ламановой, продолжившей работу в качестве советского модельера, завоевывали призы на международных выставках, одежду от Ламановой демонстрировали - муза Владимира Маяковского Лиля Брик, её младшая сестра, французская писательница Эльза Триоле, актриса Александра Хохлова. Дореволюционная Россия могла похвастаться обилием модных домов, ателье и мастерских . Только в Петербурге в 1900-е годы их насчитывалось более 120-ти. Знаменитым модным домом в Петербурге был Дом Бризак , являвшийся Поставщиком Двора и работавший только для императорской семьи, обслуживая великих княгинь и придворных фрейлин. По высочайшему повелению императрицы Дом Бризак мог обслуживать двух клиенток, не принадлежащих ко двору - балерин Анну Павлову и певицу Анастасию Вяльцеву.
Еще одним большим петербургским модным домом 1900-х голов был Дом Гиндус . Анна Григорьевна Гиндус обучалась в Париже в фирме известного французского модельера госпожи Пакен, с которой и впоследствии поддерживала контакт.

Третьим крупным домом моды был Дом Ольги Бульденковой , которая также была поставщицей Императорского Двора. Её сферой деятельности являлись особые форменные платья, регламентированные Уставом Двора, утвержденным специальным императорским указом еще в 1830-е годы.

Кроме крупных домов моды работало более сотни мелких модных домов и ателье, которые как выполняли индивидуальные заказы, так и выпускали серийные коллекции. А вот показов мод ни один из русских домов не проводил. В 1911 году в Петербург привозил свою коллекцию Поль Пуаре. А первый модный показ состоялся в Петербурге в 1916 году.

Наступившая новая эпоха во многом изменила и сам костюм, и отношение к моде. Во втором десятилетие двадцатого века, после Первой мировой войны, во всем мире наблюдалось упрощение костюма и переход к массовому промышленному производству одежды, начало которого во многом было связано с отлично налаженным выпуском военной формы. Однако в советской России на эту мировую тенденцию наслаивалась роль социалистической идеологии.

Швейная промышленность, разрушенная в период Октябрьской революции, как и все другие отрасли, начинала выстраиваться заново. В 1917 году при Центротекстиле был создан Отдел готового платья и белья «…для восстановления, объединения и национализации производства и распределения готового платья и белья в общегосударственном масштабе». В 1919 году были учреждены Центральный институт швейной промышленности и Учебные художественно-промышленные мастерские костюма, в задачи которых входили - централизация швейного производства, проведение научных исследований и подготовка кадров, а также установление гигиенических и художественных форм одежды.
В 1920 году были организованы легендарные Высшие Художественно-Технические Мастерские ВХУТЕМАС (с 1927 года реорганизованы во ВХУТЕИН), просуществовавшие до 1932 года, и давшие советской стране замечательных мастеров промышленного дизайна, многие из которых оставили свой след в развитие моды. В первые годы советской власти был создан Комитет швейной промышленности – Центрошвей, а в апреле 1920 года после слияния с центральным отделом военных заготовок он был переименован в Главный комитет швейной промышленности (Главодежда).
Для управления предприятиями были организованы территориальные тресты в Москве (знаменитый Москвошвей), Ленинграде, Минске, Баку и других городах. Машинный парк стал пополняться новыми импортными машинами, электроножами, паровыми прессами. Фабрики переходили на более широкое разделение труда, а к концу восстановительного периода с 1925 года начался постепенный переход к поточной организации производства, резко повышающей производительность по сравнению с индивидуальным пошивом. Но, как известно, количество это совсем не обязательно качество и индивидуальность.
К 30-м годам ассортимент одежды, которую производили в стране, стал лучше и разнообразнее. Советские швейные фабрики, которые прежде работали в основном на армию и выпускали спецодежду, вместо шинелей, галифе и ватников, начали шить женские и мужские костюмы, легкое платье, пальто и полупальто из различных тканей, белье всех видов, детскую одежду. В связи с требованиями потребителей трест «Москвошвей» ввел прием индивидуальных заказов.
Одним из самых ярких периодов новой советской моды были 20–е годы. При художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса открылись «Мастерские современного костюма». Это была первая в Советской Республике творческая экспериментальная лаборатория новых форм одежды. Надежда Ламанова обратилась к министру культуры Луначарскому (его жена актриса Малого театра Наталья Розенель отлично знала способности Ламановой) с предложением о создании мастерской современного костюма. Перед Ламановой стояла задача создать рабоче-крестьянскую моду , и она вынуждена была проявлять колоссальную изобретательность, используя дешевые, простые и грубые материалы, учитывая послереволюционную разруху.

В 1923 году, создается «Центр по становлению нового советского костюма», переименованный затем в «Ателье мод», официальным директором которого стала Ольга Сеничева-Кащенко. В одном интервью Ольга Сеничева рассказывала, как в «Москвошвее» ей, шестнадцатилетней девчонке передали документы на предоставление кредита, а она дала обязательство в течение полутора лет оплатить расходы по «Ателье мод» - ремонту помещения (на Петровке,12, сейчас Художественный салон) и тканям, полученным для работы. Новому центру моды отдали конфискованные материалы со складов, владельцы которых бежали за границу во время революции. В распоряжение ателье попали парча, бархат и шёлк. Прекрасные ткани, хранившиеся в сырых складских помещениях, были сильно подпорчены, поэтому часть их решили пустить на занавески и обивку мебели в зале, где планировалось проводить демонстрацию моделей одежды. Сначала, чтобы вернуть государству все деньги данные в кредит, в первом советском «Ателье мод» начали создать модели не из ситца и полотна, а из парчи и бархата для нэпманов, чтобы потом иметь возможность разрабатывать массовую моду и создавать модели одежды для трудящихся. На первые показы мод приглашались партийная элита, знаменитости и передовики легкой промышленности.

В экспериментальном «Ателье мод» вместе с Надеждой Ламановой, возглавлявшей творческую работу, трудились такие выдающиеся художники, как Вера Мухина, Александра Экстер, Надежда Макарова (племянница Ламановой), специалист прикладного искусства Евгения Прибыльская, Тогда же был издан один номер журнала «Ателье», в работе над которым приняли участие многие известные художники.

В 1923 году на I Всероссийской художественно-промышленной выставке образцы моделей, разработанные в Ателье мод Н. Ламановой, Е. Прибыльской, А.Экстер, В.Мухиной, были удостоены премий.

Модели Надежды Ламановой и Веры Мухиной, экспонированные на Всемирной выставке в Париже в 1925 году, получили Гран при за национальную самобытность в сочетании с современным модным направлением. Каждая модель платья обязательно была дополнена головным убором, сумкой, украшениями, выполненными из бечевки, шнура, соломы, вышитого холста, бусами из раковин и камешков.

Осуществить свою главную миссию по создание образцов одежды для массового производства, а также выполнению индивидуальных заказов для народа в полной мере экспериментальному ателье не удалось, так как просуществовало оно всего несколько лет. Одним из самых крупных государственных заказов в 1923 году стала разработка парадной формы для Красной Армии. Для того, чтобы зарабатывать деньги ателье работало как дорогая мастерская индивидуального пошива, ориентированная на актрис, для которых предусматривались специальные скидки, и состоятельных людей. Над созданием моделей работали десять конструкторов и десять художников. Отшивали модели сто пятьдесят рабочих 26-й фабрики треста «Москвошвей». В среднем одно платье шилось двадцать дней, и только работа мастеров обходилась в сто рублей за каждую модель. Это было так дорого, что даже спустя два года после открытия многие платья так и не были распроданы.

В 1923 году появился первый советский отечественный журнал мод «Ателье», созданный при новаторском «Ателье Мод». В редакционной статье были изложены главные цель и задачи: «Деятельное и неутомимое стремление к выявлению всего, что творчески прекрасно, что заслуживает наибольшего внимания в области материальной культуры». Грандиозность замысла определялась одним только перечнем звездных имен, давших свое согласие на сотрудничество в журнале. Среди знаменитостей - художники Юрий Анненков, Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин, Александр Головин, Константин Сомов, Игорь Грабарь, скульптор Вера Мухина, поэт Анна Ахматова, историк искусств Николай Пунин и многие другие. Журнал иллюстрировался вклейками цветных рисунков.

Имена художников начали появляться и на страницах журналов мод еще в 1900-1910-е годы, когда искусство модной иллюстрации переживало свой расцвет. В 1908 году в Москве начал выходить художественный журнал мод , рукоделий, хозяйства «Парижанка» с фронтисписом художника Мстислава Добужинского. Обложка нового издания была специально заказана Константину Сомову, однако по техническим причинам в новой обложке журнал стал выходить только с 1909 года. Обложку для журнала мужских мод «Денди» выполнил Виктор Замирайло, а рисунки моделей, помещенных в нем, создавали известные петербургские графики Александр Депальдо и Александр Арнштам. Заняться изданием «Дамского журнала» предполагала и художница Анна Остроумова-Лебедева. В 1915 году пыталась реализовать подобные планы знаменитая петербургская портниха Анна Гиндус. Тогда же выпустить журнал красивой жизни, под названием «Зеркало» затевал и архитектор Иван Фомин. Этим планам, да и то лишь отчасти, суждено было реализоваться только в 1920-е годы.

Первый советский журнал мод должен был уделить самое пристальное внимание «детальной разработке вопросов о новом женском костюме», а также отразить «всю разнообразную творческую работу Ателье Мод», а, кроме того, знакомить читателей с новостями в области искусства, театра и спорта.

В журнале была опубликована статья художницы Александры Экстер «О конструктивной одежде», отражающая основное направление развития моделирования того времени – простоту и функциональность. «При выборе формы одежды, – писала автор, – следует считаться с естественными пропорциями фигуры; с помощью правильного конструирования одежды можно добиться ее соответствия формам и размерам тела. Рабочая одежда должна обеспечить свободу движений, поэтому она не может быть зауженной. Одно из главных требований к такому костюму – удобство в работе». Особое внимание Экстер уделяла подбору тканей, предлагая при конструировании той или иной формы костюма исходить из пластических свойств материала. Так, по ее мнению, при создании моделей из шерсти грубой обработки нецелесообразны вертикальные складки, а мягкая шерсть большой ширины, напротив, позволит создать сложный объемный силуэт. Экстер сконструировала сложный многофункциональный комплект, напоминающий японское кимоно из различных материалов контрастных цветов. Другой комплект для дома и улицы состоял из верхнего и нижнего платья рубашечного покроя с боковыми разрезами, отделанного аппликацией. Обложку журнала «Ателье» украшал эскиз, созданный Александрой Экстер, удлиненный силуэт модели в накидке для улицы из светло-синего шелка-тафты, без швов, с увеличенным воротником. На голову надета маленькая обтягивающая шапочка с помпоном.

В первом номере «Ателье» был помещен и знаменитый эскиз платья-бутона Веры Мухиной. Известный скульптор была представлена здесь как художник-модельер. Предложенное ею платье классифицировалось как «эстрадное». Пышные драпировки юбки из белой ткани напоминали лепестки цветка. Изящный женский силуэт в широкополой красной шляпе, с тростью в руке являлся воспоминанием о рококо, соединенным с супрематическими мотивами.

На страницах первого номера «Ателье» было помещено большое количество фотографий московских актрис и моделей в роскошных туалетах, не уступающих французским нарядам. По фотографиям в журнале видно, что коллекция 1922–1923 годов, несмотря на трудности экономического порядка, была выполнена из дорогих тканей. Литературно-публицистическим размышлениям о современной моде предавались на страницах журнала режиссер и драматург Николай Евреинов («Облик парижанки 1923»), русский меценат, Владимир фон Мекк, работающий после революции над созданием эскизов декораций и костюмов в Малом театре, («Костюм и революция»), М. Юрьевская («О влиянии танца на моду»).

Как дополнение к статье Юрьевской, художниками «Ателье» предлагалась модель «эстрадного платья для эксцентричных танцев», выполненного из черного бархата и тафты с длинным треном («хвостом»). Талия перехвачена широким поясом из оранжевого меха, на плече оранжевая лента-перехват в тон меха, головной убор из черного шелка со стоячими павлиньими перьями.

Журнал «Ателье» вышел тиражом 2000 экземпляров и имел большой успех. Как писала ответственный редактор Ольга Сеничева: «Читатели соскучились по художественным, красиво оформленным изданиям. Мелованная бумага, хорошая печать, цветные иллюстрации и, пожалуй, самое главное: необычная для того времени тема – мода – привлекали многих, и тираж быстро разошелся». Огромный интерес вызвало то, что в конце номера давался «Обзор модных течений из иностранных журналов». Однако первый номер журнала мод оказался и последним. В журнале «Швейник» появилась заметка «Как не стоит художничать», в которой вся деятельность «Ателье» подверглась самой суровой критике. В 1925 году к идеологическим обвинениям добавились и экономические трудности, и первый советский модный дом претерпел сильные изменения. Был назначен новый директор, сокращен штат, и знаменитое московское «Ателье мод» превратилось в обычную номенклатурную модную мастерскую, обшивавшую партийных жен и знаменитостей.

Идея модного журнала с участием художников и литераторов, и привлечение живописцев и графиков к разработке моделей одежды, еще некоторое время воплощалась в жизнь. Модные издания, появлявшиеся в эпоху НЭПа, призывали мастеров кисти и пера высказываться по вопросам формирования современной моды .

В 1928 году начал выходить журнал мод «Искусство одеваться» , новое издание было не только модным, но и «культурно-просветительским» с целым рядом интересных рубрик: «Парижские письма» - (сообщения корреспондента из Парижа о тенденциях моды), «Курьезы мод», «Прошлое костюма». Был в журнале раздел «Полезные советы», где можно было узнать: «Как чистить лайковые перчатки», «Как стирать тонкие кружева», «Как обновить черные кружева и вуали» и т.д., кроме того, в нем печатались статьи ведущих модельеров, врачей-гигиенистов, реклама товаров. В журнале можно было увидеть новые разработки конструкторов одежды М.Орловой, Н.Оршанской, О.Анисимовой, Е.Якуниной. Открывала первый номер модного журнала статья Луначарского «Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?» Простые граждане также привлекались к дискуссии и могли высказывать свои соображения. «Нашим пролетарским художникам при помощи масс нужно заняться созданием новых мод, «своих», а не «парижских». В этом им помогут партийные и комсомольские собрания», - утверждал москвич тов. Юханов в своем письме в «Комсомольскую правду». В том же 1928 году, появляется «Домашняя портниха» - традиционный журнал мод с рисунками моделей одежды и пояснениями к ним, выкройками и советами портнихам. Оба журнала издавались на хорошей бумаге большого формата, с цветной полиграфией и с приложением выкроек.

В 1929 году вышел новый журнал «Швейная промышленность», который писал о проблемах массового промышленного производства одежды. Начался этап индустриализации страны. В эти же годы открываются швейные техникумы, школы ФЗУ, швейные факультеты при текстильных предприятиях, которые готовят специалистов для легкой промышленности.

Кроме того, в 20-годы появились - «Модный журнал», «Моды сезона», «Модный мир», «Моды», «Модели сезона», «Четыре сезона, «Вестник моды», «Женский журнал» и пр. Век одних журналов мод был коротким, и они закрывались за «безыдейность», а некоторые существовали долгие годы.

В 1932 году открылось советское издательство «Гизлегпром» при Наркомате лёгкой промышленности СССР, выпускающее литературу по тематике лёгкой, текстильной и местной промышленности и бытового обслуживания населения, выпускающее журналы с моделями модной одежды. Многие швейные фабрики в 30-е годы начали издавать собственные журналы мод . Модели одежды печатались в женских журналах, таких как «Работница», «Крестьянка» и др.

Одной из главных, для советского дизайна 20-30-х годов, была тема «производственного костюма». Именно в это время появляется такое понятие как прозодежда (производственная одежда). Художники 20-х годов предложили различные варианты производственных костюмов для хирургов, пилотов, пожарных, строителей, продавцов. Родоначальник советского плаката, латышский художник Густав Клуцис разработал костюм шахтера с лампой на шлеме и сигнальным поясом, где находилась сложная клавиатура из кнопок. Одежда становилась как бы микросредой человека. Сырьем для первых моделей советского костюма были все те же - холст, полотно, бязь, ситец, сукно, байка, бумазея, грубая шерсть.
Собственную теорию костюма, исключающую любую моду , пытались разработать мастера и идеологи московского ИНХУКа: Варвара Степанова, Борис Арватов, Александр Родченко, Алексей Ган и др. ИНХУК - Институт художественной культуры (существовал с 1920 по 1924 год) - научно-исследовательская организация в области искусства и творческое объединение живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, искусствоведов, организованный в Москве в марте 1920 года при отделе Изо Наркомпроса, был своеобразным дискуссионным клубом и теоретическим центром.
Разработкой прозодежды для разного вида производств занимались первые советские модельеры, в числе которых была и Надежда Ламанова, и художники авангардисты, работающие в таких направлениях как конструктивизм и супрематизм - Александр Родченко, Варвара Степанова, Александра Экстер, Виктор Татлин, Каземир Малевич. Главную задачу они видели в «создании одежных форм, построенных не на традициях моды». Моду должны были заменить простота, удобство, гигиеничность и «социально-техническая целесообразность».
Новые художественные идеи в это время стали легко и органично проникать в мир моды. Яркий и странный футуристический костюм нашел своих поклонников среди молодежи; «супрематические» орнаменты на свитерах и шарфах, которые вывязывала мать художника Каземира Малевича, находили спрос, равно как и эскизы рисунков Ламановой для модных туалетов из шелка в стиле кубизма или супрематизма. Основным методом проектирования функциональной одежды становилось выявление структуры: обнажение конструкции кроя, конструкции застежек, карманов. Профессиональная принадлежность костюма выявлялась через его конструкцию и специфические технические устройства. Костюм становился профессиональным инструментом в работе. Художники-новаторы намеренно отказывались от применения декоративных украшений, считая, что сама технология массового производства одежды обладает невыявленными художественными возможностями.
Художники-текстильщики наряду с сохранением традиционных цветочных рисунков создают новые узоры. Замечательный дизайнер-конструктивист Варвара Степанова активно занималась разработками рисунков для тканей и моделированием нового типа одежды – для граждан социалистического государства. В 1923-1924 годах она, вместе с другой яркой и талантливой художницей авангардисткой Любовью Поповой работала на Первой Московской ситцевой фабрике, где неоднократно выходили в производство ее модели тканей. Степанова мечтала о создании тканей с новыми физическими свойствами, основанными на закономерностях переплетения нитей, органично совмещённых с графическим орнаментом. Она изучала вопросы потребительского спроса на ткани и одежду, подчеркивая, что в СССР, впервые в мировой истории были устранены социальные различия в костюме, и считала, что современность настоятельно требует новой концепции одежды для рабочих – массовой, но вместе с тем, разнообразной.

В 20-е годы велось множество дискуссий о переустройстве быта советского человека. В 1928 году на страницах газет регулярно появлялись полемические статьи на эту тему. Обсуждалось, какие дома и квартиры нужны рабочим, какой должна быть мебель, чем должен быть украшен интерьер советского человека, есть ли альтернатива кружевным салфеточкам, фарфоровым статуэточкам, слоникам и прочим атрибутам мещанского быта. Большое место в этой дискуссии занимал вопрос, каким должен быть костюм комсомольца и коммуниста? Проблема формирования стиля советской моды была одной из центральных. Например, в «Комсомольской правде» можно было прочитать следующие рассуждения на тему: «имеется ярко выраженная потребность противопоставить образцам «лучшей одежды» из магазинов на Петровке и Кузнецком мосту какую-нибудь свою, советскую, «комсомольскую» моду». Театральный мир также был вовлечён в полемику, на сценах театров можно было увидеть экспериментальные проекты повседневной и рабочей одежды, мебели, рационально обустроенного жилища советского человека.

Вскоре, из-за постоянной критики в адрес художников, занимающихся не своим делом, началось их постепенное отстранение от искусства костюма. Открывшийся в 1934 году Московский дом моделей окончательно сделал художественное проектирование костюма совершенно самостоятельным видом деятельности. Появилось новое поколение художников, для которых профессией сделалось именно создание модной одежды. Период прекрасной утопии формирования нового быта закончился, искусство костюма перешло от идиллически настроенных художников в практичные руки модельеров.

В эпоху военного коммунизма, когда дефицитом было буквально все слово «прозодежда» подразумевало не только удобную одежду для профессиональных нужд. Под «прозодеждой» понималась также и часть, так называемой, натуроплаты, половину которой выдавали продуктами, а половину вещами. Удовлетворить потребность в обуви и одежде всех желающих было невозможно, из-за чего в обществе вспыхивали серьезные конфликты. Например, в Петрограде в конце зимы 1921 года, на многих фабриках и заводах из списков претендентов на прозодежду исключили не только служащих, но и лиц, не достигших 18 лет. Из-за этого стали возникать «волынки» - особые формы забастовок. Для урегулирования конфликта, нуждающимся выдали по одной простыне, одному полотенцу и одной паре ботинок, рассчитанной на троих. Прозодежда распределялась по принципу «классового пайка». Привилегированным классом считались рабочие и партийно-советская номенклатура. В дневниках современников можно было прочитать такие записи: «О новой паре и думать нашему брату нельзя. Обувь раздаётся только коммунистам и матросам».
На одной из челябинских шахт в 1922 году администрация, выданные забойщикам сапоги, обменяла на лапти. В сапоги же приоделись сами работники администрации. Ольга Сеничева вспоминала, в какой одежде она пришла на работу в «Ателье мод», на ней были матерчатые туфельки на веревочной подошве и тоненькое пальтишко, сшитое из домотканого холста, который она получила в подарок как участник III конгресса Коминтерна, где она устраивала выставку общей и кустарной промышленности для делегатов. Писательница Вера Кетлинская вспоминала: «В обиходе у меня была одна юбочка и две фланелевые блузки - по очереди стираешь, отглаживаешь и надеваешь и в институт, и на вечеринку, и дома и в театр». Надежда Мандельштам, писательница, жена поэта Осипа Мандельштама писала: «Женщины, замужние и секретарши, все мы бредили чулками». Нормирование одежды продолжалось до осени 1922-го, так что свой истинный смысл слово «прозодежда» обрело лишь с 1923 года.
Введение новой экономической политики предоставило жителям советских городов уникальную возможность легально покупать одежду впервые с 1917 года. НЭП - новая экономическая политика, существовавшая в советской стране с 1922 по 1929 год, имела целью восстановление народного хозяйства и последующий переход к социализму. На время вновь вступила в свои права частная собственность. Правда, экономика и покупательская способность населения росли очень медленно, и многие рабочие донашивали рваную униформу времен гражданской войны.
С принятием программы НЭПа жизнь в Советской России изменилась. В разоренной революцией и войной стране, после повсеместного голода, разрухи, дефицита всего вдруг воцарилось изобилие. Прилавки магазинов, полки которых пустовали до недавнего времени, стали ломиться. Поглазеть на внезапно объявившееся разнообразие товаров мог каждый житель столицы, или крупного города, но купить их могли немногие. Так что перспективы НЭПа оказались не самыми радужными. В стране все еще царили разруха, безработица, нищета, безпризорщина.
В нэповской России появлялись журналы, рекламирующие красивую жизнь и модную одежду, магазины с прекрасными вещами. В Москве можно было купить буквально всё. Многие товары попадали на прилавки из ломбардов, куда люди несли свое добро, нередко остатки фамильных драгоценностей. Народу очень хотелось покупать не только еду, но и новую модную одежду. Советские граждане устали от «военного коммунизма». В нэповской России атрибутами красивой жизни стали модные фетиши середины 20х годов – костюм «маренго», костюм из бостона, фетровые боты, коверкотовые и шевиотовые пальто, котиковые манто, каракулевые саке, беличьи шубки, чулки со стрелкой, духи «Убиган» и «Лёриган де коти» и прочие роскоши.
Частные предприниматели – нэпманы начали завозить в Россию одежду из Европы. В дорогие модные импортные вещи одевались сами нэпманы и семьи средних и высокопоставленных функционеров, а также известные люди, обласканные Советской властью. Те, кому блага новой экономической политики были не по средствам, обеспечивали себе модную одежду рукоделием, перешивая старые платья, перекраивая купленные дешёвые вещи, конструируя модные модели из тканей, которые удалось «достать», обращаясь к выкройкам в журналах мод .

В нэповской Москве появилось большое количество портновских мастерских. Самыми известными были «Мезон де люкс» на Петровке, «Сан-Риваль» на Покровке, дом мастерская сестер Е. В. и Г. В. Колмогоровых, мастерская «Плиссе» А. Тушнова, ателье Грищенко, Коппар, Нефедовой, Деллоса.

В 20-е годы в Москве начала работу школа художественной вышивки «ARS», хозяйкой которой была Варвара Каринская. Вскоре Каринская открыла первый салон Houte Couture для московской элиты, в котором заказывали туалеты жены коммунистической «верхушки» и нэпманов. Кроме того, обеспеченные модницы отправлялись за украшениями в антикварный салон, которым управляла падчерица Варвары Каринской, Татьяна. В 1928-м году Каринская эмигрировала в Германию.

Производители одежды портные, сапожники, шапочники превратились в неформальную элиту советского общества времен НЭПа. В советской России стали появляться ателье, в которых работали мастера высокого класса, доступные только членам правительства и партийным верхам. Кремлевские дамы самым активным образом начали пользоваться услугами портных и модельеров. Особенно в их среде в середине 20-х годов высшим шиком считались туалеты «от Ламановой».

Двадцатые годы в новой советской стране, время удивительное, сочетающее в себе авангардные идеи конструктивизма, одежду простых трудящихся - красные косынки, длинные бесформенные юбки, матерчатые туфельки на перепоночке, и наряды дам, вовсю пользующихся благами НЭПа и одевающихся на манер европейских флэпперс. Уже начинались первые ударные пятилетки, а в воздухе еще витал дух чарльстона.

Конечно, в советской стране всегда присутствовала территориальная неравномерность распределения моды . Концентрация советской модной индустрии была сосредоточена в столице. Пропасть между столицей и провинцией была огромной. В сфере моды Москва и провинция соотносились как «эталонная» и «подражательная» культуры. И если в крупных городах всё-таки можно было купить, или как говорилось в народе «достать» хорошие вещи или воспользоваться услугами ателье, то для обитателей деревни понятия «мода » попросту не существовало. Поэтому, говоря о моде молодой советской страны, приходится описывать одежду, в которую одевались жители, прежде всего, Москвы и крупных городов.

В эпоху НЭПа советские модницы подражали кинозвездам немого кино, считая их эталонами красоты и вкуса. Среди них Ольга Жизнева, Вероника Бужинская, Вера Малиновская, Анель Судакевич, Анна Стен, Александра Хохлова, Юлия Солнцева, Нина Шатерникова, Софья Магарилл, Софья Яковлева, Галина Кравченко и др. Успех этих актрис не выходил за границы Советской России, но нередко в своем имидже и гриме они копировали западных кинозвезд.

У модниц 20-х годов были те же идеалы, что и у эмансипированных женщин во всем мире - худая фигура, позволяющая носить платья с заниженной талией длиной до колен, правда, у советских дам, эта мечта не всегда воплощалась в жизнь, и в модные платья приходилось облачать довольно упитанные формы. В моде искусственные цветы, нити жемчуга - настоящего или фальшивого, обернутые вокруг шеи, высокие ботиночки на шнуровке, меховые горжетки из лисы или песца, каракулевые жакеты. Важный аксессуар модниц того времени – шляпки, которые в первые послереволюционные годы подвергались критике, как явный признак буржуазности, и активно вытеснялись красными косынками.

В мужском наряде модным шиком были ботинки «шимми» или «джимми» и брюки «оксфорд» - короткие, до щиколотки и узкие. В середине 20-х годов эти вещи сравнительно доступны. Так поэт Даниил Хармс в сентябре 1926-го записал в своем дневнике: «Купил сапоги «Джим» в Гостином дворе, Невская сторона, магазин 28». Популярны гамаши (замшевые или полотняные чехлы белого цвета, надевавшиеся на мужские ботинки), френчи, брюки-галифе, краги (особый род мягких мужских сапог).

Если в начале 20-х годов следовало соблюдать признаки большевизма и носить косоворотку или толстовку, а также кепку, картуз и сапоги, то к концу 20-х годов, благодаря НЭПу, стала возрождаться мода на одежду европейского стиля. В мужском гардеробе появились куртки из бобрика, верхняя одежда из тяжелых и плотных тканей – габардина, чесучи, коверкота, шевиота и т. д. Роскошью считались мужские кожаные ботинки с тупыми носками – «бульдоги». Очень распространенной одеждой 20-х и начала 30-х годов были мужские полотняные брюки и белые парусиновые туфли, которые чистили зубным порошком, а также полосатые футболки, их носили и мужчины и женщины. Трикотаж также широко использовался в мужском гардеробе - свитеры, жилеты, шарфы и т.п.

Так как далеко не всем были доступны услуги мастеров по пошиву одежды, качественные ткани или хорошая готовая продукция, приходилось изобретать модные туалеты из подручных средств. В воспоминаниях писательницы Надежды Тэффи можно прочесть о женской предприимчивости - в ход шли портьеры и занавески, простыни и другое постельное и столовое белье, скатерти и покрывала. Очень популярен был полосатый матрасный тик, как впрочем, и любые другие ткани, использовавшиеся в домашнем обиходе. Имели большую популярность дешевые меха - кролик, цигейка. Крашеный кролик – был самым распространенным мехом того времени.

Правда, мех довольно быстро был объявлен признаком буржуазности. Простая труженица должна была не гоняться за дефицитными мехами, а ходить в зимнее время в стеганом пальто на вате. Большие проблемы были с обувью, ведь сшить ее дома как платье или блузку было невозможно, и те, кому не по карману были частные магазины, выменивали обувь на вещевых рынках или донашивали старую до полного рассыпания, зимой многих выручали валенки.
В годы Гражданской войны и НЭПа главными «барахолками» страны стали Тишинский и Сухаревский рынки, где за сравнительно небольшие деньги или, обменивая товар на товар, можно было обуться и приодеться. Тишинский рынок был излюбленным торговым местом москвичей вплоть до 1990-х годов, а вот Сухаревский закрыли еще в конце 20-х годов.
Главным для рядовой советской труженицы конца 20-х – начала 30-х годов был некий усредненный стандарт, нужно было выглядеть как все, быть как все, ни чем не выделяться. В стране, где слово коллектив звучало повсюду, индивидуальность не приветствовалась. Толпа выглядела довольно однообразно.

Продолжение следует ( История советской моды - часть вторая 30-е годы )

Воспроизведение данного материала запрещено -

Нет такого дизайнера, кто бы ни разу не цитировал своих предшественников. Переложить хорошо забытое старое на новый лад - излюбленный прием и Джереми Скотта, и Карла Лагерфельда, и Николя Жескьера. Чтобы с одного взгляда на силуэт и крой угадывать аллюзии кутюрье, стоит разобраться в истории моды последнего столетия.

1910-Е: ПАРИЖ ДИКТУЕТ НОВЫЙ СТИЛЬ - АР-ДЕКО

На смену Belle Epoque (в переводе с французского - "прекрасная эпоха") с характерным силуэтом "песочные часы" приходит ар-деко. Новый канон красоты - естественные, ничем не стесненные формы женского тела. Европа переодевается в экзотические наряды, вдохновившись балетом "Шехерезада", представленным Дягилевым в рамках "Русских сезонов" в Париже.

Модельер: Поль Пуаре - реформатор моды, именно он освободил женщин от корсетов и турнюров, предложив свободные платья-туники в древнегреческом стиле, а также накидки, монто и шаровары, навеянные Востоком. Пуаре ввел в моду экзотику и ориентализм, культивируя роскошь и изобилие в одежде: дорогие ткани и масса декора - признаки его творений.

Фасоны: платье с завышенной талией, зауженная к низу юбка, юбка-брюки, шаровары, накидка-кимоно, платье-сари, тюрбан, сумочка-кисет.

Ткани и декор: парча, шелк, бархат, тафта, восточные орнаменты, вышивка золотыми нитями, драгоценные камни, батик.

Иконы стиля: Айседора Дункан сделала свободное платье-тунику Пуаре известным на весь мир, появившись в полупрозрачном наряде на сцене - неслыханная дерзость. Другая модная икона эпохи - Ида Рубинштейн, звезда балета "Шехерезада" - не выходила из образа восточной красавицы и вне сцены, выбирая на каждый день шелковые кимоно.

1920-Е: ЭМАНСИПАЦИЯ И ДЖАЗ

Эмансипированная женщина и водит автомобиль, и пишет романы, и курит, и лихо танцует чарльстон в удобном прямом платье с заниженной талией - символе эпохи. Скромная элегантность Коко Шанель соседствует с излишествами "эпохи джаза": перьями, боа и бахромой. Стиль garcon (в переводе с французского - "мальчик") уживался с ар-деко, по-прежнему популярным.

Модельер: Коко Шанель переодела женщин в мужские вещи и доказала, что маленькое черное платье, дополненное ниткой жемчуга, - вечерний вариант не хуже расшитого бисером наряда. За более женственное направление моды отвечала Жанна Ланвен.

Фасоны: платье цилиндрической формы, меховое монто, жакет, кардиган, свободные парусиновые брюки, костюм-пижама для пляжа, шляпка-клош, ободки и ленты для волос с обильным декором.

Ткани и декор: кружево, шелк, бархат, шерсть, букле, джерси; базовые цвета - черный, белый, серый, кремовый, бежевый; украшения из жемчуга, минимум декора - у Шанель, максимум - у остальных (вышивка, перья, банты, стеклярус).

Иконы стиля: Актриса немого кино и танцовщица Луиза Брукс прославилась не только свободой нравов, но и любовью к шляпкам-клош. Теннисистка Сюзанна Ленгле ввела моду на спортивную женскую одежду.

1930-Е: ХОЛОДНАЯ ЧУВСТВЕННОСТЬ ГОЛЛИВУДА

Новая эпоха решительно отказывается от андрогинного фасона платья, скрывающего чувственные изгибы. Модельеры провозглашают другой силуэт - подчеркнутая талия, от которой идет струящаяся длинная юбка. Вслед за спортсменками девушки начинают носить трикотаж. Роскошный декор былого десятилетия забыт - Великая депрессия и ощущение близкой войны задают совсем другие настроения.

Модельер: Эльза Скиапарелли придумывает платье-свитер, джемпер с принтом, впервые использует вискозу и застежку-молнию. Она - первый провокатор и сюрреалист от моды. Чего стоит хотя бы платье с омаром и петрушкой или шляпка в виде туфли!

Фасоны: платье в пол с подчеркнутой линией талии, платье-свитер, джемпер, теннисные плиссированные юбки, платья-поло, спортивные брюки, шелковые перчатки до локтя, шлейфы, первые купальные костюмы.

Ткани и декор: тюль, шелк, бархат, шерсть, трикотаж; благородные насыщенные и пастельные тона - темно-синий, бордовый, жемчужный; отделка кружевом.

Иконы стиля: Женщины холодной красоты, звезды Голливуда - Марлен Дитрих и Грета Гарбо, манящие с экранов совершенством и утонченностью.

1940-е: Военное время диктует свои порядки

Начинается война, и девушки вынуждены отказаться от роскошных сложносочиненных нарядов. Появляется одежда в стиле милитари - женские вещи, сшитые из тех же тканей, что и форма военных. Пока в Европе мода скована ограничениями Второй мировой, США создают собственный "от кутюр".

Модельер: Главный "трендсеттер" десятилетия - дефицит: тканей, пуговиц, декоративных элементов. Именно он определяет нововведения в женском гардеробе: укорачивает длину юбки, запрещает пышные оборки из-за большого расхода ткани, лишает чулок и шпилек, и девушкам приходится носить шляпы и платки, чтобы скрыть неприбранные волосы.

Фасоны: приталенный жакет с накладными плечами, двубортное пальто, юбка-карандаш, блузка с рукавами-фонариками, платье рубашечного кроя с акцентом на талии, платье в морском стиле, шляпка с вуалью, ремень, броши, бусы.

Ткани: темно-зеленый, хаки, коричневый, серый, темно-серый, черный, голубой, белый, светло-желтый, красный; шерсть, хлопок, фланель; клетка, принт-горошек.

Иконы стиля: Секс-символ Америки, голливудская актриса Рита Хейворт и модели pin-up Бетти Грейбл и Бетти Пейдж. Изображения красоток так полюбились американским солдатам, что они повторяли их даже на самолетах.

1950-е: Расцвет парижской моды и новой женственности

Париж возвращает звание модной столицы. New look - новый облик женщины, предложенный Кристианом Диором, завоевывает популярность. За годы войны все слишком устали от лишений! Девушки стремятся выглядеть максимально женственными и тратят массу времени и средств на туалеты.

Модельеры: Кристиан Диор щедро тратит метры ткани на одну пышную юбку с высокой талией (возмутительная и восхитительная роскошь!) и вновь затягивает женщин в корсеты. Кристобаль Баленсиага идет другим путем и предпочитает прямой силуэт и архитектурные эксперименты с ним диоровским "бутонам" и "песочным часам". Коко Шанель возвращается в мир моды и презентует твидовый жакет с юбкой, а Юбер Живанши создает изящные, аристократичные наряды для своей музы Одри Хепберн.

Фасоны: платье-бюстье в пол, расклешенная юбка в складку, короткий узкий в талии жакет, пальто А-силуэта с рукавами три четверти, перчатки, маленькая шляпка, сумочка-клатч, туфли с острыми носами, жемчуг, ожерелья.

Ткани и декор: велюр, фланель, шерсть, шелк, атлас, замша; вышитые цветы, кружево, мелкий узор в цветочек, горизонтальная полоска.

Иконы стиля: С экранов моду диктуют Мэрилин Монро, Грейс Келли, Софи Лорен, Элизабет Тейлор и Одри Хепберн, демонстрируя последние модели самых популярных дизайнеров.

1960-е: Бунт в моде и искусстве и сексуальная революция

Свобода нравов - модный гимн эпохи! В женском гардеробе появляются мини-юбка, джинсы, брючный костюм, платья-трапеции и пальто А-силуэта. Модельеры вслед за современными художниками вовсю экспериментируют и создают одежду из винила и синтетических материалов.

Модельеры: Английский дизайнер Мэри Куант подарила миру мини-юбку. Андре Курреж и Ив Сен-Лоран почти одновременно представили короткое платье-трапецию, ставшее абсолютным хитом. В дополнение к Высокой моде кутюрье начинают создавать коллекции pret-a-porter.

Фасоны: мини-юбка, брюки с высокой талией, джинсы, платье-трапеция, пальто с круглым воротом, рубашка в крестьянском стиле, сарафан, сапоги до колена, сумка на длинном ремешке, широкополые шляпы.

Ткани и декор: хлопок, деним, трикотаж, шерсть, вискоза, полоска, клетка, горошек, мелкие узоры; завязочки, бантики, воротнички, кружевная отделка.

Иконы стиля: Брижит Бардо сделала чувственный образ ультрамодным: ее растрепанную укладку с начесом и яркие черные стрелки копировали повсеместно. Жаклин Кеннеди мирила тренды и вечную классику в своих стильных образах и послужила образцом элегантность для тысяч женщин со всего мира.

1970-е: Молодежные субкультуры выбирают своих героев

Джинсовый бум охватывает мир: голубой и синий, рваный и потертый деним - на пике популярности. Вслед за набирающим обороты движением хиппи кутюрье обращаются к фольклору и этнике. Стиль унисекс завоевывает позиции - мужчины и женщины одеваются в одинаковые, простые и комфортные вещи. Актуальная музыка диктует свой дресс-код - так возникает стиль диско. Эпатажный панк - стиль бунтующей молодежи - взяла на вооружение Вивьен Вествуд. Появляются новые центры моды - так, в первой миланской Неделе моды представили свои коллекции Джорджо Армани, Джанни Версаче и семья Миссони.

Модельер: Ив Сен-Лоран подарил моде женский смокинг, прозрачную блузу, стиль сафари, абстрактные принты, африканские мотивы и многое другое. "Японец в Париже" Кензо Такада выступил апологетом азиатской чувственности и уличного стиля. Соня Рикель сделала платье-свитер из тонкого трикотажа своей визитной карточкой, а Оскар де ла Рента открыл именной бренд в Нью-Йорке.

Фасоны: водолазки, рубашки, джинсы, брюки-клеш, сарафаны, вязаные свитера, кардиганы, шапки, пончо, холщовые сумки, фенечки, комбинезоны.

Ткани и декор: лён, хлопок, шерсть, шелк, деним, яркие цвета, красочные орнаменты, вышивка, восточные и цветочные узоры, отделка бисером.

Иконы стиля: Джейн Биркин эпатировала публику откровенными нарядами, например, платьем-сеткой, надетым на голое тело. Модель Лорен Хаттон демонстрировала, как одеться в стиле сафари в повседневной жизни, а Джерри Холл была фанаткой стиля диско и советовала добавлять гламура в любой образ.

1980-е: Эпоха сильных женщин

Бизнес-леди - новый идеал эпохи. Дизайнеры придумывают целый гардероб независимой и успешной женщины. А затем идут дальше, представляя вызывающе сексуальные наряды, доказывающие, какую власть так называемый слабый пол имеет над мужчинами.

Модельер: Карл Лагерфельд становится креативным директором Chanel в 1983 году и запускает первую линию готовой одежды Дома. Японские дизайнеры Йоджи Ямамото и Реи Кавакубо заявляют о себе совершенно новым направлением в моде - деконструктивизмом, который трансформирует и ломает привычные силуэты одежды.

Фасоны: классические брюки со стрелками, пиджаки и смокинги с накладными плечами, платья-футляры, платья и кофты с рукавами "летучая мышь", кожаные куртки и плащи, леггинсы, топы-бюстье, мини и миди из кожи, обувь на платформе, ботфорты.

Ткани и декор: кожа, мохер, велюр, вельвет, замша, шелк, атлас, вискоза; насыщенные и неоновые оттенки, анималистичные принты, вертикальная полоска.

Иконы стиля: Грейс Джонс, не изменявшая мальчишеской короткой стрижке и кожаным нарядам. Мадонна и ее агрессивно-сексуальный образ.

1990-е: Минимализм, театральность и уличный стиль

Модный мир делится на два лагеря. Первый отстаивает принципы минимализма, вошедшего в индустрию с коллекцией Jil Sander. Второй - с упоением следит за сумасшедшими экспериментами Александра МакКуина и Жана-Поля Готье и поддерживает их кутюрное неистовство. Масс-маркет распространяется по всему миру, проникая даже в СССР - уже распавшийся, но все еще закрытый. Спортивный стиль, гранж и панк актуальны для молодежи по всему миру.

Модельеры: Марк Джейкобс демонстрирует коллекцию в стиле гранж на Неделе моды от имени бренда Perry Ellis. Джон Гальяно эпатирует критиков своими театральными шоу. Кельвин Кляйн возвращает в моду андрогинность.

Фасоны: футболки, пуловеры, куртки из денима, джинсы с низкой талией, юбки из денима, сарафаны на тонких бретелях, худи и толстовки, кроссовки и кеды, грубые ботинки.

Ткани и декор: хлопок, деним, кожа, фланель, вискоза, шифон, все цвета, принты с логотипами и названиями известных компаний.

Иконы стиля: Супермодели Линда Евангелиста, Синди Кроуфорд, Наоми Кэмпбелл, Кристи Тарлингтон, Клаудия Шиффер и Кейт Мосс, ставшие не просто лицами эпохи, но ролевыми моделями для миллионов.

elle.ru

ellesilver.ru